La mia \u00e8 una formazione e un\u2019avventura intellettuale che trae origini dal pensiero negativo, dalla filosofia tedesca e dallo strutturalismo francese. Il senso di questa domanda \u00e8 quanto mai attuale: definire quali siano le dinamiche che descrivono un\u2019opera d\u2019arte, sia nella sua fase di produzione che di fruizione, \u00e8 ancora oggetto di discussione. Una mia possibile risposta \u00e8 ancora sintetizzata nel titolo del primo libro che ho pubblicato quarant\u2019anni fa, Il territorio magico<\/em>, con l\u2019intenzione di proporre una lettura dell\u2019arte sia nella prospettiva interna di colui che la produce sia nella prospettiva esterna del pubblico e della societ\u00e0 a cui si rivolge. Senza dubbio l\u2019arte risponde in prima istanza a un istinto individuale dell\u2019artista che poi, all\u2019esterno, incontra una lettura capace di contestualizzare e allargare l\u2019impulso soggettivo all\u2019intera societ\u00e0. L\u2019arte ha una valenza antropologica: \u00e8 il tentativo da parte dell\u2019artista di \u2018riparare\u2019 col suo gesto a una parzialit\u00e0 in cui il mondo lo sottopone, per restituire un legame all\u2019idea di totalit\u00e0 e ricongiungersi con il mondo. Attraverso l\u2019atto creativo, l\u2019artista elabora il lutto di un distacco. Perch\u00e9 l\u2019arte rifonda una speranza, un desiderio di totalit\u00e0.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Arte come produzione biologica….<\/em><\/p>\n O come respiro biologico. Sulla biologia dell\u2019arte ha scritto dei bellissimi testi Rosario Assunto, filosofo molto solitario e coraggioso che ha saputo restituire molto bene questa idea dell\u2019arte che ripara a un lutto, del gesto creativo che restituisce totalit\u00e0 al soggetto che lo compie. L\u2019arte, attraverso i suoi specifici strumenti e il suo linguaggio, si pone sempre in confronto e in rapporto dialettico con il mondo esterno. \u201cL\u2019arte puntata sul mondo\u201d, per citare Picasso. In questo senso l\u2019arte possiede una costante e inevitabile valenza politica che per\u00f2 non assume la forma del \u2018ricalco\u2019: non passa attraverso l\u2019emulazione o il complesso di inferiorit\u00e0 che invece colp\u00ec molti artisti e intellettuali nel Sessantotto. Persuasi che l\u2019arte fosse una risposta, una soluzione ai problemi dell\u2019umanit\u00e0, moltissimi in quel periodo divennero angeli custodi del ciclostile. Mentre l\u2019arte \u00e8 una domanda sul mondo. E tende sempre a risposte problematiche. Proprio in virt\u00f9 delle problematicit\u00e0 sollevate l\u2019arte assume una valenza politica. Perch\u00e9 in un contesto anestetizzato dalla spettacolarizzazione telematica l\u2019arte \u00e8 chiamata a catturare l\u2019attenzione e scuotere l\u2019immaginario collettivo. Un\u2019opera d\u2019arte deve massaggiare il muscolo anestetizzato e atrofizzato di una contemplazione collettiva che si \u00e8 ridotta a quella che io chiamo \u2018sensibilit\u00e0 pellicolare\u2019. L\u2019arte buca l\u2019indifferenza e risveglia criticit\u00e0 assopite. \u00c8 come un sistema di allarme che solleva il problema di ci\u00f2 che noi vogliamo percepire e allerta su ci\u00f2 che non decidiamo di consumare. Il linguaggio artistico promuove perci\u00f2 nuovi processi di conoscenza e, in questo senso, pur nascendo nell\u2019istintivit\u00e0 di un gesto asociale diventa poi un gesto sociale. Parafrasando l\u2019affermazione provocatoria di Kokoschka \u201cAssassino speranza delle donne\u201d, in passato ho scritto \u201cArtista e assassino speranza della vita\u201d. L\u2019istinto artistico nasce sempre solitario e antagonista: l\u2019artista non \u00e8 un inviato speciale della realt\u00e0, ma \u00e8 un inviato speciale contro la realt\u00e0. Egli non svolge un ruolo calmiere o infermieristico, ma necessariamente allarmato e allarmante. E dunque l\u2019atto iniziale propositivo della creazione \u00e8 un atto di autodifesa da parte dell\u2019artista: egli produce bellezza e la bellezza \u2013 come scriveva Leon Battista Alberti \u2013 \u00e8 una forma di difesa nella vita. Oppure \u2013 come sosteneva Baudelaire \u2013 la bellezza \u00e8 una promessa di felicit\u00e0. Per questo l\u2019arte \u00e8 a colori. Non \u00e8 affatto quaresimale come andavano proponendo nel Sessantotto tanti designer e sentinelle del Nulla, perpetrando un riduzionismo autopenalizzante da fioretto controriformistico. Anche se l\u2019arte nasce da una negativit\u00e0 come impulso all\u2019elaborazione di un lutto, il grande miracolo \u00e8 che supera la dimensione solitaria dell\u2019individuo per diventare un gesto capace di agganciare il sociale e magari sgambettarlo! La grandezza del linguaggio dell\u2019arte risiede proprio in questa sua capacit\u00e0 di arrivare a intercettare la vita e la societ\u00e0. L\u2019arte ha bisogno dello sguardo: \u00e8 sanamente narcisista. E il narcisismo \u00e8 il motore ecologico di tutta l\u2019umanit\u00e0, rappresenta quella pulsione affermativa di vita che induce ognuno di noi a restituire una cifra stilistica, una forma, un\u2019immagine, una scrittura del nostro passaggio. Mentre la vanit\u00e0 \u00e8 soltanto il pret-\u00e0-porter del narcisismo.<\/p>\n <\/p>\n E la Transavanguardia quale pulsione propone rispetto al concetto di avanguardia?<\/em><\/p>\n Ho adottato proprio il prefisso trans- proprio per segnalare un\u2019idea di transizione dell\u2019arte in un contesto di post-modernit\u00e0: la volont\u00e0 e la capacit\u00e0 di recuperare il passato senza ricadute nostalgiche. In primo luogo recuperando la pittura come linguaggio, pur se all\u2019insegna di un matrimonio morganatico tra Picasso e Duchamp. La Transavanguardia ha rappresentato il recupero dell\u2019espressivit\u00e0 e della soggettivit\u00e0 insita nella pittura. Ma la citazione di stili del passato assume la forma del ready-made<\/em>. Cos\u00ec all\u2019erotismo materico del linguaggio pittorico, si accompagna comunque un aspetto concettuale. E dunque non rappresenta un ribaltamento dell\u2019idea sperimentale delle avanguardie, ma il superamento di quell\u2019ideologia del darwinismo linguistico che implicavano. All\u2019origine delle avanguardie storiche c\u2019\u00e8 un\u2019idea evoluzionistica lineare e progressiva dell\u2019arte: ogni movimento, in virt\u00f9 delle nuove tecniche e dei nuovi materiali sperimentati, rappresenta il superamento progressivo di quello precedente. Come se l\u2019arte consistesse di sola techne<\/em>. La Transavanguardia, attraverso il riconoscimento della soggettivit\u00e0 dell\u2019artista, formula una risposta all\u2019impersonalit\u00e0 e all\u2019oggettivit\u00e0 che ha caratterizzato correnti di origine nord americana come la Minimal Art e l\u2019Arte Concettuale, e recupera attraverso la memoria un genius loci e una specificit\u00e0 che, per lunghezza d\u2019onda, solo l\u2019arte europea poteva – e pu\u00f2 tuttora- proporre. Non a caso, con la Transavanguardia c\u2019\u00e8 un ribaltamento miracoloso anche degli equilibri del sistema dell\u2019arte. Pi\u00f9 volte, infatti, mi trovo a definirla come il primo movimento no-global perch\u00e9, rispetto ai movimenti statunitensi, promuove istanze glocal sintetizzando identit\u00e0 soggettiva, genius loci e superamento dei confini. Una visione lontanissima da quella di alienazione globalizzante che, tuttavia, non ripiega neanche nel localismo territoriale. Di fatto, mantiene la capacit\u00e0 di coniugarsi in linguaggio internazionale mantenendo quello che De Saussure avrebbe definito idioletto, ovvero l\u2019accento personale del soggetto. Perci\u00f2 transavanguardia non significa anti-avanguardia. Coniando questo termine e sviluppandone la teoria critica ho voluto oppormi a quelle che erano le mode del momento, quando accanto al sostantivo arte si adoperavano aggettivi come concettuale o povera. Il poverismo non era altro che la riposta moralistica e francescana alla societ\u00e0 dell\u2019opulenza: moralismo che non puntava affatto sull\u2019autonomia dell\u2019arte, ma sulla sua eteronomia e dipendenza consociale. Invece l\u2019urgenza dell\u2019arte, a mio avviso, \u00e8 quella di collegarsi con l\u2019esterno attraverso un antagonismo che \u00e8 frutto di una fuoriuscita dall\u2019originaria solitudine fin verso la contemplazione da parte dello sguardo altrui, la socializzazione e il consumo dell\u2019arte. Se il risultato della precettistica dell\u2019Arte Concettuale \u00e8 un\u2019opera d\u2019arte smaterializzata nell\u2019anoressia, la produzione della Transavanguardia le restituisce corpo, fisicit\u00e0 e forme attraverso nomadismo ed eclettismo stilistico. Con la sua idea di transito ha superato anche in architettura l\u2019impasse del post-modernismo, l\u00e0 dove il prefisso post- era proprio in polemica con il modernismo e il razionalismo architettonico. Trans \u00e8 invece un prefisso ancora attualissimo in tempi in cui complessit\u00e0 e ambiguit\u00e0 continuano a dimostrarsi necessarie. E se in passato l\u2019influenza della Transavanguardia ha reso meno monocromatica l\u2019Arte Povera, i progetti di tante archistar contemporanee continuano a declinare la pratica della contaminazione, della riconversione e del nomadismo.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Dare un nome all\u2019indicibile. Come si concilia l\u2019istinto contingente dell\u2019atto creativo con la fase della titolazione?<\/em><\/p>\n Prima che critico d\u2019arte, sono stato poeta visivo. Provengo dalla letteratura, dal Gruppo 63. Ogni volta che scrivo un libro dedico grande attenzione al titolo, perch\u00e9 rappresenta l\u2019illuminazione iniziale sul pensiero che verr\u00e0 esposto. E, senza presunzione, credo di aver scelto sempre dei bellissimi titoli. Con il poverismo l\u2019artista per mortificare l\u2019accento soggettivo della sua immaginazione e affermare il valore processuale dell\u2019opera si era ridotto all\u2019anonimato e al Senza titolo. A testimoniare che l\u2019opera non era la forma finale, non era il risultato, bens\u00ec il suo \u2018farsi\u2019 come processo attivo di associazione di materiali. L\u2019artista della Transavanguardia sviluppa invece un ulteriore passaggio, a mio avviso, pi\u00f9 coraggioso: recupera l\u2019orgoglio del tentativo di approdare alla forma, al finale dell\u2019opera. Opera che, come un qualsiasi bambino che viene al mondo dopo mesi di gestazione, ha infine bisogno di un nome. In astratto o, attraverso l\u2019immagine figurativa, l\u2019opera d\u2019arte conferma un suo aspetto finale, forma conclusa di valori estetici che negli anni Sessanta venivano combattuti e visti come peccati veniali di un artista che invece era chiamato a mortificarsi e penalizzarsi. A met\u00e0 degli anni Settanta, dopo la crisi del linguaggio esclusivamente concettuale, l\u2019arte recupera le ragioni del soggetto: la Transavanguardia riscopre l\u2019autonomia dell\u2019opera e, quindi, la sua nominazione. Al di l\u00e0 dell\u2019astrattismo e del figurativismo. Perch\u00e9 davanti a un\u2019opera di De Dominicis, di Chia o di Cucchi posso chiudere il giudizio facendo riferimento a queste due categorie di appartenenza. Sono convinto che esista un\u2019altra categoria alternativa alla figurazione, quella del \u2018figurabile\u2019: un linguaggio che slitta, retrocede e si sposta perch\u00e9 liquido. E la Transavanguardia ha prodotto un figurabile che ha pi\u00f9 a che fare con la disponibilit\u00e0 al movimento della materia liquida che alla staticit\u00e0 dei solidi.<\/p>\n <\/p>\n Land Art. Paesaggio non indifferente e nuove mappe mentali. Quale relazione tra spazio privato, spazio pubblico e spazio sociale?<\/em><\/p>\n La Land Art \u00e8 un linguaggio straordinario nato in America negli anni Sessanta e, solo successivamente, sperimentato anche da noi in Italia. Se la Pop Art \u00e8 l\u2019arte urbana – la societ\u00e0 dei consumi che trova classicit\u00e0 attraverso il suo Raffaello che \u00e8 Andy Whorol – la Land Art ne rappresenta l\u2019antitesi. Le opere di esponenti come Morris, Smithson e Oppenheim sono espressione dell\u2019antropologia pioneristica dell\u2019uomo americano e di un\u2019idea dell\u2019innocenza della natura. Un rapporto della dimensione umana in scala con il paesaggio, attraverso interventi che necessitano di grandi spazi e tecnologie. In Christo la sensibilit\u00e0 europea incontra la dimensione americana: l\u2019occultamento (procedimento mutuato da Man Ray e dal Surrealismo) trova applicazione sul building d\u2019oltreoceano, celando\/segnalando la costa californiana.<\/p>\n <\/p>\n La forza dell\u2019imprevisto. Il gesto d\u2019arte nello scenario urbano, tra interazioni fuori programma e gioco collettivo.<\/em><\/p>\n Alla base di tutto questo, c\u2019\u00e8 la grande lezione delle avanguardie storiche. Basti pensare alle serate futuriste, dove la rissa era uno scontro che voleva arrivare \u2013 senza nessuna metafora – al corpo a corpo, nel tentativo di intervenire su ogni aspetto del reale per smuovere dall\u2019immobilismo la civilt\u00e0 contadina di un\u2019Italia ancora pre-industriale, introducendo valori come velocit\u00e0 e aggressivit\u00e0. I futuristi, e per primo Marinetti, sono stati interventisti per antonomasia e per quindici anni hanno svolto un ruolo rivoluzionario autonomo e indipendente, per poi invece consegnarsi nel 1922 all\u2019abbraccio mortale con il Fascismo.<\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n Del resto, lo stesso Antonio Gramsci sulle pagine del secondo numero di Ordine Nuovo, rivista diretta da Pietro Gobetti definiva i futuristi autentici artisti di avanguardia per il rinnovamento prodotto nel linguaggio e creativi rivoluzionari perch\u00e9 produttori di un\u2019arte nuova, adatta a quella classe – il proletariato – per la quale gli artisti e gli intellettuali della sinistra non facevano nulla. Senza dimenticare il Dadaismo, il movimento che forse amo di pi\u00f9 proprio per quel suo nichilismo attivo. Un\u2019avanguardia dichiaratamente intransigente e che produce anti-arte, sperimentando nelle serate del Cabaret Voltaire la prima forma moderna di creativit\u00e0 interdisciplinare e multimediale: la performance. E poi, naturalmente, il Surrealismo: il recupero dell\u2019effetto sorpresa, l\u2019emergere dell\u2019inconscio e delle pulsioni interne. Il teatro di Artaud che riaffiorer\u00e0 poi nelle rappresentazioni del Living Theatre. Tutte premesse che condurranno all\u2019happening americano e agli eventi collettivi con cui il Gruppo Fluxus irromper\u00e0 nella routine dello scenario urbano. Una stagione che ha come nume tutelare John Cage e che vede protagonisti artisti come Patterson, Schmit, Gosewitz, Maciunas. Interventi che, nella geometria produttiva delle citt\u00e0, richiamano la partecipazione del pubblico per esercitare un\u2019azione creativa: non funzionale e fuori da ogni logica economica. Gesti capaci di scuotere e di bucare la disattenzione diffusa, introducendo l\u2019improvvisazione, l\u2019inatteso e lo sgambetto chiamando direttamente in causa lo spettatore. Per rinnovare l\u2019utopia ereditata dalle avanguardie storiche: la riduzione della distanza tra arte e vita.<\/p>\n <\/p>\n Lei ha frequentato e condiviso la vita di molti artisti oggetto della sua attivit\u00e0 di critico d\u2019arte. Quanto \u00e8 importante l\u2019istinto e la strategia di colui che interpreta i fenomeni? <\/em><\/p>\n Ho scelto di dar corpo al critico e di conferire protagonismo alla sua figura attraverso i tre livelli di scrittura che, a mio avviso, \u00e8 tenuto a praticare: quello saggistico tramite i libri, quello espositivo tramite le mostre, quello comportamentale tramite la propria vita. Quest\u2019ultimo livello era del tutto assente: il critico era un servo di scena, una figura laterale che ancora accettava supinamente la tradizionale gerarchia rispetto all\u2019artista. Come insegnava il sapere scolastico, prima veniva l\u2019intuizione oscura dell\u2019artista e poi la riflessione critica. Ebbene, io credo che in una societ\u00e0 come quella attuale dove vige la divisione del lavoro intellettuale, l\u2019artista e il critico siano figure complementari: colui che crea e colui che riflette. Gi\u00e0 nel 1962 avevo teorizzato il sistema dell\u2019arte, questa sorta di catena di Sant\u2019Antonio che mette necessariamente in relazione pi\u00f9 soggetti, ciascuno portatore di una propria professionalit\u00e0: l\u2019artista, il critico, il gallerista, il collezionista, il direttore di museo, i media e, infine, il pubblico. Negli anni si sono poi aggiunte le aste e le fiere internazionali, configurando un sistema dell\u2019arte globale. In un simile contesto il critico, come credo di aver dimostrato, \u00e8 portatore di una doppia parola: la prima nella solitudine della propria attivit\u00e0 di teorizzazione e scrittura, la seconda nella convivialit\u00e0 socratica del vivere con gli artisti. Frequentare gli artisti \u00e8 stata una mia necessit\u00e0. Ma non come medico condotto dell\u2019anima artistica o angelo custode, piuttosto come angelo sterminatore. Mi piace stare con gli artisti con cui ho in comune lo scambio della parola, la verifica, il senso del gioco, la costruzione di un\u2019avventura intellettuale che pu\u00f2 prendere la forma di una mostra, di una teoria, di un movimento. Rappresento l\u2019affermazione di protagonismo del critico d\u2019arte. Ho cominciato curando la prima mostra Amore mio<\/em> a Montepulciano: nel catalogo dell\u2019esposizione ogni artista aveva a disposizione nove pagine e io ho scelto di pubblicare su nove pagine una mia stessa fotografia scattata da Mulas, accompagnandola con una riflessione sulla morte ripresa da Nietzsche. Dopo la mia autosegnalazione su Bolaffi Arte<\/em>, nel 1988-89 i miei nudi sulla rivista Frigidaire<\/em> hanno reso visibile il corpo del critico messo a nudo dall\u2019arte. La mia avventura professionale ormai quarantennale si \u00e8 sempre sviluppata intorno a questa idea di critica che condivide con l\u2019arte uno stesso impulso creativo. Se quest\u2019ultima risponde al proprio istinto attraverso la produzione di immagini, la critica esprime la propria creativit\u00e0 attraverso la scrittura e le altre attivit\u00e0 attinenti. Tuttavia, sia l\u2019arte che la critica sviluppano un rapporto conflittuale con l\u2019esterno, guidate dal desiderio di un dialogo maturo con il mondo che le circonda. L\u2019arte puntata sul mondo \u2013 per concludere citando ancora Picasso \u2013 non \u00e8 un\u2019arte che spara per colpire: il mondo \u00e8 il suo bersaglio ma solo in virt\u00f9 di un moto di autodifesa che contrappone il Bello come promessa di felicit\u00e0. E cos\u00ec, abbiamo finito in bellezza.<\/p>\n <\/p>\n Pubblicato per la prima volta in: Nota Bene. I linguaggi della comunicazione\/Communication languages, Anno 1 \u2013 N. 1, 1999, Fausto Lupetti Editore.<\/em><\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n [english]<\/span><\/p>\n Interview with Achille Bonito Oliva <\/p>\n The instinct of the artist. Are the forces which a work of art generates so different to the clich\u00e9 of immediate intuition and the stroke of genius?<\/p>\n My background has been an intellectual adventure and has its origins in negative thought, German philosophy, French structuralism. The importance of this question is more relevant than ever and defining what the dynamics which describe a work of art are, in both the phase of production and then enjoyment, is still under discussion. One possible answer is still synthesized in the title of the first book I published forty years ago, <\/em>Il territorio magico, in which I suggested an interpretation of art as concerning both the internal perspective of the one who produces it and the external perspective of the public and the society it appeals to. Certainly, art responds to the individual instinct of the artist who then, externally, encounters an interpretation able to contextualize and widen the subjective impulse to society as a whole. Art has an anthropological significance, it is an attempt on the part of the artist to \u2018repair\u2019, with his gesture, a partiality to which the world subjects him, so as to restore a relation to the idea of totality and reconnect with the world. By means of the creative act, the artist elaborates the mourning of a detachment. Because art re-establishes hope, a desire for totality.<\/em><\/p>\n <\/p>\n Art as biological production\u2026<\/p>\n Or as biological respiration. On the biology of art, Rosario Assunto wrote some very interesting books. A solitary philosopher, courageous, he knew a lot about how to restore this idea of art which reacts to mourning, the creative gesture which restores totality to the subject making the gesture. Art, by means of specific tools and a specific language places itself constantly face to face with the external world, dialectically. \u201cArt pointing at the world\u201d to quote Picasso. In this sense art possesses a constant, inevitable political significance which, however, does not assume the form of \u2018tracing\u2019. It does not pass through emulation or that inferiority complex which actually affected many artists and intellectuals of the 1968 generation. Convinced that art was an answer, a solution to humanity\u2019s problems, many people at the time became guardian angels of the cyclostyle. Whereas art is a question about the world. And tends always towards problematic answers. Precisely in virtue of the issues raised, art assumes a political importance. <\/em><\/p>\n Because in a context anaesthetized by telematic spectacularization, art is called upon to capture attention and shake up the collective image inventory. A work of art has to massage the muscle anaesthetized, atrophied by a collective contemplation reduced to that which I call \u2018pellicular sensitivity\u2019. Art punches a hole in indifference and awakens dulled critical activity. It is like an alarm system which raises the problem of that which we want to perceive and alerts us about what we decide not to consume. Thus, artistic language promotes new processes of knowledge and in this sense, albeit born in the instinctiveness of an asocial gesture, it later becomes a social gesture. Paraphrasing the provocative statement by Kokoschka \u201cAssassin hope for women\u201d, in the past I wrote \u201cArtist and assassin, hope for life\u201d. The artistic instinct is always born solitary and is an antagonist, the artist is not a special correspondent of reality, he is a special correspondent against reality. He does not have a calming role, he is no nurse, he is by definition alarmed and alarming. Thus the initial propositional act of creation is an act of self-defence by the artist, he produces beauty and beauty \u2013 as Leon Battista Alberti wrote \u2013 is a form of defence in life. Or \u2013 as Baudelaire suggested \u2013 beauty is a promise of happiness. This is why art is coloured. It is by no means Lenten as so many designers and the sentinels of Nothingness were proposing in 1968, perpetrating a self-penalizing reductionism, counter-reformation fencing. Even though art is born from a negativity as an impulse towards the elaboration of mourning, the great miracle is that it goes beyond the solitary dimension of the individual to become a gesture capable of getting in touch with the social and perhaps even tripping it up! The greatness of the language of art resides in just this capacity to arrive at and intercept life and society. Art needs the gaze: it is healthily narcissistic. And narcissism is the ecological engine of the whole of humanity, it represents that affirmative pulsion of life which induces all of us to restore a stylistic figure, a form, an image, some form of writing, indicating our passage. Whereas vanity is only the pret-\u00e0-porter of narcisism.<\/em><\/p>\n <\/p>\n And the Transavanguardia? What pulsion does it offer compared to the avant-garde?<\/p>\n I adopted the prefix trans- to indicate an idea of transition of art in a context of postmodernity, the willingness and capacity to recover the past without nostalgic fallback. In the first place, in recuperating painting as language, albeit as a morganatic matrimony between Picasso and Duchamp. The Transavanguardia represented the recovery of expressivity and subjectivity innate to painting. But citing styles of the past takes on the form of the ready-made. Thus, the material eroticism of pictorial language is in any case accompanied by a conceptual aspect. And therefore, does not represent an overturning of the experimental idea of the avant-gardes, but goes beyond that ideology of linguistic Darwinism which they implied. At the origin of historical avant-gardes there is a linear and progressive evolutionary idea of art: every movement, in virtue of new techniques and new materials experimented on, represents the progressive overcoming of the previous one. As if art consisted only of <\/em>techne. The Transavanguardia, through the recognition of the subjectivity of the artist, formulates an answer to the impersonality and the objectivity which have characterised currents with north-American origins like Minimal art and Conceptual Art, and recovers, by means of memory, a genius loci and a specificity which, on the same wavelength, only European art could \u2013 and still can \u2013 propose. It is not by chance that with the Transavanguardia there is a miraculous overturning also of the equilibria of the system of art. <\/em><\/p>\n Actually I often find myself defining it as the first no-global movement because, with respect to American movements, it promotes glocal instances, synthesizing subject identities, genius loci and going beyond borders. A vision light years away from that of the globalising alienation which, however, does not withdraw even in territorial localism. In fact, it maintains the capacity to conjugate itself in an international language maintaining that which De saussure would have defined idiolect, or personal accent of the subject. Therefore, Transavanguardia does not mean anti-avanguardia. Coining this term and developing its critical theory I wanted to oppose those who were fashionable then, when alongside the noun art, adjectives like conceptual or poor were employed. Poversimo was nothing other than the moralistic, Franciscan response to the society of opulence, a moralism which in no way aimed at the autonomy of art, but its heteronomy and consocial dependence. But the urgency of art, as I see it, is that of relating to the outside through antagonism which is the result of a leakage from the original solitude towards contemplation on the part of the gaze of others, the socialization and consumption of art. If the result of the precepts of Conceptual Art is a work of art dematerialized into anorexia, Transavanguardia production restores body to it, physicality and forms through nomadism and stylistic eclecticism. With its idea of transit it overtook, in architecture too, the impasse of postmodernism, where the prefix post- was in controversy with architectural modernism and rationalism. Trans- is a prefix which is still very relevant in times in which complexity and ambiguity continue to be necessary. And if , in the past, the influence of the Transavanguardia has made Arte Povera less monochromatic, the projects of so many contemporary megastars continue breaking down the practice of contamination, reconversion and nomadism.<\/em><\/p>\n <\/p>\n Giving the unsayable a name. How do you reconcile the contingent instinct of the creative act with the naming phase?<\/p>\n Before I became an art critic I was a visual poet. My origins are literature, from Gruppo 63. Every time I write a book I take great care with the title, because it represents the initial illumination of the thought which will be exposed. And I don\u2019t think I\u2019m overdoing it when I say that I think I have always chosen beautiful titles. With poverism the artist, to mortify the subjective accent of his imagination and assert the procedural value of the work ,was forced to accept anonymity and the Senza titolo. Testifying to the fact that the work was not the final form, the result, it was rather his \u2018doing\u2019 as an active process of association of materials. The artist of the Transavangardia on the other hand, develops a further passage, in my opinion, which is more courageous. He retrieves the pride of the attempt to arrive at form, the finale of the work. A work which, like any baby who comes into the world after months of gestation, needs, in the end, a name. In abstract, or through the figurative image, the work of art confirms one of its final aspects, a concluded form of aesthetic values which in the Sixties were combated and seen as the venal sins of an artist who, rather, was called upon to mortify, penalise himself. Half way through the 1970s, after the crisis of exclusively conceptual language, art retrieved the subject, the Transavanguardia rediscovered the autonomy of the work and therefore, its naming. Beyond astrattismo and figurativismo. Because looking at a work by De Dominicis, Chia or Cucchi I can close the judgement by referring to these two categories of belonging. I am convinced that another, alternative category exists to figuration, that of the \u2018figurable\u2019, a language which slips, recedes and shifts because it is liquid. And the Transavanguardia produced something figurable which has more to do with willingness to move on the part of liquid material than the immobility of solids.<\/em><\/p>\n <\/p>\n Land Art. A landscape which is not indifferent and new mental maps. What is the relation between private space, public space and social space?<\/p>\n Land Art is an extraordinary language which was born in America in the 1960s and only experimented by us later. If Pop Art is urban art \u2013 the consumer society which finds classicality through its Raphael, Andy Warhol \u2013 Land Art represents its antithesis. Works by exponents like Morris, Smithson and Oppenheim are an expression of the pioneering anthropology of the American man and an idea of the innocence of nature. A rapport of the human dimension in scale with the landscape through interventions which necessitate large spaces and technology. In Christo the European sensitivity encounters the American dimension. Concealment (a procedure borrowed from Man Ray and Surrealism) found an application in the building from beyond the ocean, concealing\/indicating the Californian coast.<\/em><\/p>\n <\/p>\n The force of the unpredictable. The gesture of art in an urban scenario: unplanned interactions and collective game.<\/p>\n Behind all this, we have the great lesson of the historical avant-garde. Consider the Futurist evenings where a riot was a clash \u2013 no metaphor here \u2013 wishing to arrive at hand to hand combat in an attempt at intervening in every aspect of the real, to shake up the \u2018immobilism\u2019 in the peasant civilization of an as yet pre-industrial Italy, introducing values like speed and aggressivity. The Futurists, and Marinetti above all, were interventionist by definition and for fifteen years had an autonomous, independent revolutionary role but then gave themselves up to the mortal embrace with Fascism.<\/em><\/p>\n Antonio Gramsci himself in the pages of the second issue of Ordine nuovo, a journal edited by Pietro Godetti, defined the Futurists as authentic artists of the avant-garde because of the renewal produced in their language, and creative revolutionaries because they were producers of a new art appropriate for that class \u2013 the proletariat \u2013 for whom the artists and intellectuals of the left were doing nothing. Not to mention Dada, the movement I perhaps love the most because of its active nihilism. An openly intransigent avant-garde which produced anti-art, experimenting, in the Cabaret Voltaire evenings, the first modern form of interdisciplinary and multimedia creativity, the performance. And then, obviously, Surrealism, recovering the effect of surprise, the emergence of the unconscious and internal drive.<\/em><\/p>\n The theatre of Artaud which was to turn up again in the Living Theatre. All, preambles which led to the American happening and the collective events, with the Gruppo Fluxus breaking into the routine of the urban scenario. A season whose tutelary deity was John Cage with characters like Patterson, Schmit, Gosewitz, Maciunas. Initiatives which in the productive geometry of the city appeal to the participation of the public toexercise a creative action, non-functional and devoid of any economic logic. Gestures capable of shaking up and piercing widespread disattention, introducing improvisation, the unexpected and the \u2018trip up\u2019, appealing directly to the spectator. So as to renew the Utopia inherited by the historical avant-gardes, the reduction of the distance between art and life<\/em><\/p>\n <\/p>\n You frequented and shared the life of many artists who were the subject of your critical activity. How important is the instinct and strategy of those who interpret phenomena?<\/p>\n I decided to beef up the critic and to confer \u2018protagonism\u2019 upon him through the three levels of writing which, I believe, it is his job to do. The essayist by means of books, the exhibiton-organizer through exhibitions, the behavioural role using his own life. This last level was totally absent , the critic was a servant on the stage, a lateral figure who still accepted passively the traditional hierarchy with respect to the artist. As the scholars taught, first there was the obscure intuition of the artist and then the critical reflection. Well, I believe in a society like today\u2019s where division of intellectual work counts, the artist and the critic are complementary figures, the one who creates and the one who reflects. Already in 1962 I had theorised the system of art, this sort of St Anthony\u2019s chain which necessarily brings together different agents, each of them carriers of their own professionalism: the artist, the critic, the gallery-owner, the collector, the museum curator, the media, and finally the public. Over the years auctions and international fairs have joined up, shaping a system of global art. In such a context the critic, as I think I managed to show, is carrier of a double word, the first in the solitude of his own activity with theorization and writing, the second in the Socratic conviviality of living with artists. Frequenting artists has been a necessity for me. But not as a doctor of the artistic soul or custodian angel – rather the angel of death. I like being with those artists with whom I have in common an exchange of words, verification, the sense of the game, the construction of an intellectual adventure which can take the form of an exhibition, a theory, a movement. I represent the assertion of protagonism of the art critic. I began curating my first exhibition <\/em>Amore mio in Montepulciano: in the exhibition catalogue each artist had at his disposal nine pages and I decided to publish on nine pages a photograph of myself taken by Mulas, accompanying it with a reflection on death, taken from Nietzsche. After my self-signalling in <\/em>Bolaffi Arte, in 1988-89 my nudes in the magazine <\/em>Frigidaire made visible the body of the critic stripped by art. My professional adventure, forty years long by now, has always developed around this idea of criticism which shares with art the same creative drive. If art responds to its own instinct through the production of images, criticism expresses its own creativity through writing and other relevant activities. However, both art and criticism develop a conflictual rapport with the exterior, guided by the desire for a mature dialogue with the world surrounding it. Art pointing at the world \u2013 to conclude, by quoting Picasso \u2013 is not an art which shoots to hit, the world is its target but only in that it is an act of self-defence which counterpoises the Beautiful as a promise of happiness. So there we are \u2013 we\u2019ve finished, out with a bang!<\/em><\/p>\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Intervista a Achille Bonito Oliva.<\/em> La mia \u00e8 una formazione e un\u2019avventura intellettuale che trae origini dal pensiero negativo, dalla filosofia tedesca e dallo strutturalismo francese. Il senso di questa domanda \u00e8 quanto mai attuale: definire quali siano le dinamiche che descrivono un\u2019opera d\u2019arte, sia nella sua fase di produzione che di fruizione, \u00e8 ancora oggetto di discussione. Una mia possibile risposta \u00e8 ancora sintetizzata nel titolo del primo libro che ho pubblicato quarant\u2019anni fa, Il territorio magico, con l\u2019intenzione di proporre una lettura dell\u2019arte sia nella prospettiva interna di colui che la produce sia nella prospettiva esterna del pubblico e della societ\u00e0 a cui si rivolge …<\/p>\n","protected":false},"author":9,"featured_media":178,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[19],"tags":[14,15,16,17,102,112,9],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blueforma.it\/centro-interdisciplinare-di-ricerca\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/129"}],"collection":[{"href":"https:\/\/blueforma.it\/centro-interdisciplinare-di-ricerca\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blueforma.it\/centro-interdisciplinare-di-ricerca\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blueforma.it\/centro-interdisciplinare-di-ricerca\/wp-json\/wp\/v2\/users\/9"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blueforma.it\/centro-interdisciplinare-di-ricerca\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=129"}],"version-history":[{"count":20,"href":"https:\/\/blueforma.it\/centro-interdisciplinare-di-ricerca\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/129\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1100,"href":"https:\/\/blueforma.it\/centro-interdisciplinare-di-ricerca\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/129\/revisions\/1100"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blueforma.it\/centro-interdisciplinare-di-ricerca\/wp-json\/wp\/v2\/media\/178"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blueforma.it\/centro-interdisciplinare-di-ricerca\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=129"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blueforma.it\/centro-interdisciplinare-di-ricerca\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=129"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blueforma.it\/centro-interdisciplinare-di-ricerca\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=129"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}![\"\"](\"http:\/\/blueforma.it\/centro-interdisciplinare-di-ricerca\/wp-content\/uploads\/2020\/05\/oliva_01.jpg\")
<\/em><\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/blueforma.it\/centro-interdisciplinare-di-ricerca\/wp-content\/uploads\/2020\/05\/gino-de-dominicis-senza-titolo-2.jpg\")
<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/blueforma.it\/centro-interdisciplinare-di-ricerca\/wp-content\/uploads\/2020\/05\/oliva_02.jpg\")
<\/p>\nImmagine in apertura: Cristiano Pintaldi, senza titolo, 1997, acrilico su tela.<\/h6>\n
\n
\nby Fulvio Caldarelli<\/p>\n
L\u2019istinto dell\u2019artista. La forze che generano un\u2019opera d\u2019arte sono ben altro del luogo comune dell\u2019intuizione immediata e del colpo di genio?<\/p>\n