Frames

Intervista a Dante Ferretti
di Fulvio Caldarelli.

La città-set è costituita da un flusso di immagini in movimento: lo sguardo cinema-tografico è sempre più assimilabile allo sguardo quotidiano di un cittadino che fa esperienza dello spazio urbano?

Nei primi tempi del mio trasferimento a Roma, mi spostavo sempre con i mezzi pubblici per raggiungere i vari quartieri della capitale. Quando un giorno, finalmente, ho cominciato a spostarmi a piedi; finalmente perché, fino ad allora, non avevo mai alzato lo sguardo. Non avevo ancora capito che certe visioni dal basso di alcune strade romane riuscivano a catturare come nessun altro sguardo l’estetica che contraddistingue la città eterna. Avevo già collaborato ad alcune pellicole dove mi era stato chiesto di ricostruire alcuni pezzi di città, ma avevo sempre fatto ricorso all’uso della fotografia: mi recavo a fare il sopralluogo e scattavo istantanee degli ambienti che mi interessavano per la realizzazione della scenografia. Non avevo ancora scoperto che solo camminando e percorrendo con lentezza una città è possibile entrare in comunione intima con la sua anima. E che soffermare lo sguardo sui certi scorci educa la nostra visione alla natura imperfetta del reale: la sovrapposizione spontanea di stili architettonici, di incrostazioni temporali a volte dissonanti, dimostra che in realtà, niente è mai perfetto. Invece, quando si fa cinema, è molto facile cadere nella trappola del ‘perfettamente’ reale, nel tentativo di ridurre al minimo qualsiasi incongruenza o imprecisione stilistica. Con l’esperienza ho capito che, viceversa, è fondamentale compiere degli errori. Perché l’errore rende tutto più vero, più autentico. Non dico che prima di progettare una ricostruzione non si debba studiare nel dettaglio tutto quanto: dal singolo cornicione di un palazzo all’insegna del negozio; tuttavia, le strade delle città reali sono il risultato dell’avvicendarsi di segni discordanti, di scelte non ortodosse. E quindi in una scenografia il risultato migliore spesso si ottiene contemplando proprio degli sbagli: errori che, nel complesso, rendono l’atmosfera più credibile e quindi più magica.

Le è mai capitato, in alternativa alle grandi scenografie di ricostruzioni storiche che noi conosciamo (Gangster of New York, piuttosto che il Barone di Munchausen), set urbani di città contemporanee?

Solitamente nel caso di ambientazioni cinematografiche contemporanee preferisco affidarmi alle location vere, magari intervenendo direttamente su di esse per ampli- ficare un’esigenza narrativa o per ricreare una particolare atmosfera. Il posto dove si gira il film è fondamentale per la storia. E non necessariamente deve trattarsi di un’immagine artificiale o fittizia. Quello che conta moltissimo è proprio il modo di inquadrare le cose. Uno stesso luogo può generare visioni diverse. A volte è sorprendente come l’apposizione di una particolare luce e la semplice presenza di figuranti in costume riescano a trasmettere un’atmosfera completamente diversa a un’ambientazione reale lasciata in tutto il resto immutata. Magari non cambiano le evidenze architettoniche, ma cambia il paesaggio mentale. Durante le riprese del film Tito di Julie Taymor ho suggerito di procedere attraverso la contaminazione di due periodi storici lontanissimi: oltre ai siti archeologici del periodo storico contemporaneo alle vicende del protagonista Tito Andronico, è stato utilizzato anche l’Eur. Una sovrapposizione che trova forse un senso nel fatto che anche quest’ultima è espressione architettonica delle ambizioni di un presunto impero, quello fascista. Senza dimenticare che, a Roma, molti chiamano questo emblema del razionalismo italiano il ‘colosseo quadrato’.

Nella ricostruzione a Cinecittà di una delle strade di New York, Scorsese le disse ‘Sei andato oltre la mia immaginazione’. Al di là della corretta ricostruzione filologica c’è, magari inconsciamente, un’immagine mentale di città che lei persegue e le appartiene? Senza dubbio, in questa mia attività di scenografo, soddisfo anche una necessità terapeutica. Si tratta di una professione assolutamente camaleontica. Per ricostruire gli ambienti di un determinato periodo storico non bisogna copiare l’esistente. Si tratta invece di immedesimarsi e di rivivere in prima persona quell’epoca, fingendo di essere un architetto del tempo. Per questo non ha senso una ricostruzione filologica inappuntabile del paesaggio urbano: pur esistendo un canone, uno stile architettonico di riferimento, un architetto immaginario avrebbe comunque realizzato degli edifici con un suo stile personale. E questa riflessione rende immotivate eventuali critiche da parte di storici dell’arte che potrebbero trovare inesatte e non coerenti certe mie creazioni scenografiche. La giustificazione è che si tratta non di ricostruzioni, ma di progetti originali a firma del sottoscritto: quell’architetto che attraversando i secoli, gioca di volta in volta a prendere le parti di un esponente dello stile barocco piuttosto che dello stile gotico. Con un vantaggio non indifferente: le scenografie, per definizione, sono architetture effimere. Se sono riuscite possono imprimersi nella memoria degli spettatori per sempre – basti pensare all’immaginario urbano lasciato in eredità da un film come Metropolis – in caso contrario possono passare inosservate e cadere nell’oblio. Nel caso dell’architettura reale, la questione è ben più critica. Per questo preferisco l’effimero: perché se non funziona si può cambiare, tagliare, demolire, distruggere.

Ogni paesaggio urbano comunica valori simbolici e, in un film, ogni luogo deve necessariamente tramutarsi in immagine. La città della fiction cinematografica sviluppa la sua carica simbolica attraverso la poetica della trasfigurazione. Quale la priorità attribuita all’immagine?

Racconto e immagine sono indissolubili: questa una delle tante lezioni che ho appreso lavorando con Pasolini nel corso degli otto film realizzati insieme. Certa- mente l’immagine di città che apparteneva a Visconti era molto lontana da quella di Pasolini, anche se in film come Rocco e i suoi fratelli o La terra trema il paesaggio assumeva le tinte del neorealismo. La città di Pasolini era la città delle periferie sub-urbane, della terra edificata strappata alla campagna fuori porta. Quelli erano i luoghi dei protagonisti delle storie di borgata che voleva raccontare. Seguiva con attenzione ogni scelta scenografica, sia che si trattasse di riprese dal vero che di ricostruzioni in teatro di posa. Ogni immagine era ricondotta alla pittura. I modi e le forme di questa forma espressiva che rappresentava il modello, il parametro di giudizio di ogni inquadratura. Pasolini mi ripeteva sempre che il pittore quando andava a ritrarre sulla tela toglieva tutte quelle le cose che non servivano: dipingeva solo l’essenziale per raggiungere l’essenza. E allora, pensando all’ambientazione degli interni del Decamerone si immaginava la scenografia, ad esempio, di una camera da letto stilando un elenco minimo di oggetti: un letto, una sedia, un comodino e una candela. Poi, di fatto, andavano ad aggiungersi altri dettagli. Ma l’intenzione era sempre quella di guardare all’aspetto ‘grafico’ della realtà.

[english]

Interview with Dante Ferretti
by Fulvio Caldarelli

The city-set is made up of a flow of images in movement: is the cinematographic eye increasingly comparable to the daily eye of a city-dweller who gains experience from urban space?

Shortly after I moved to Rome, I used to get around with public transport. Finally, one day I began to go on foot, finally I say because up to that point I had never raised my head and looked up. I had not yet understood that certain views from below of certain Roman roads managed to capture like no other the aesthetics which marks the eternal city. I had already collaborated in the making of several films in which I had been asked to reconstruct pieces of the city but I had always counted on photographs. I went to inspect a site and took snapshots of the places which interested me for the realization of the set. I had still not discovered that it was only by walking through the city slowly could I achieve an intimate communion with its soul. And that stopping and fixing the eye on certain angles habituates our view to the imperfect nature of the real. The spontaneous superimposition of architectural styles, temporal encrustations sometimes dissonant, shows that in reality, nothing is ever perfect. However, when you make a film it is very easy to fall into the trap of the ‘perfectly’ real, in the attempt to reduce to a minimum whatever stylistic incongruency or imprecision. With experience I understood that vice versa, it is fundamental to make mistakes. Because the mistake makes everything more real, more authentic. I’m not saying that before projecting a reconstruction you don’t have to study everything in detail, from the single cornice to the shop sign. However, the roads in real cities are the result of the bringing together of discordant signs, unorthodox choices. Thus, in a set the best result often is to be obtained contemplating just the errors, mistakes which overall make the atmosphere more credible and thus more magical.

It’s almost a therapy, that of reconstructing, educating the eye against what is recorded…beyond the eclecticism or the Roman architectural style – as opposed to that of other cities…

But everything is a therapy, the action of reconstructing things. You need so much time. When you walk, travel to see things, it’s enough to look around: styles, historical periods, all that you perceive according to which city you are in, which city you live in. I’m speaking of Rome now but Milan too, or Palermo, Naples, New York. That is to say everyone has his style, or more than a style, he has …because it’s not as if there is one style …there is no ‘Roman’ style, or I say Rome is marvellous for what it is; I mean, if it was an area of Rome, that works as well, it’s ok for that historical period, or for that historical period and then social in that moment it was created for. Things change though I think it is fundamental to look, absorb and then each one reconstructs them credibly and as he wishes, or at least this is what I think, it’s my personal opinion.

Did you ever -, as opposed to the great sets of historical reconstruction that we know (Gangsters of New York, rather than Baron von Maunchause)- create urban sets of contemporary cities?

Usually in the case of contemporary cinematographic settings I prefer relying on real locations, maybe intervening directly on them to amplify a narrative requirement or to ricreate a particular atmosphere. The place where a film is shot is fundamental for the plot. And it doesn’t necessarily mean an artificial or fake image. That which counts a lot is just the way you frame things. The same place might generate different views. At times it is surprising how the apposition of a particular light and the simple presence of figures in costume manage to transmit a completely different atmosphere to a real setting left unchanged in everything else. Perhaps the architectural evidence does not change but the mental landscape yes. During the shooting of the film Titus by Julie Taymor I suggested proceeding through the contamination of two very different historical periods. Beside the archaeological sites of the contemporary historical period of Titus Andronicus, we used EUR also. A superimposition which has sense in that the latter too is an architectural expression of the ambitions of a presumed empire, the Fascist

one. Without forgetting that in Rome, many call this emblem of Italian rationalism the ‘square Colosseum’.

In the reconstruction at Cinecittà of one of New York’s streets, Scorsese told you “You’ve gone beyond my imagination’. Apart from the tight philological recon- struction is there, perhaps, unconsciously, a mental image of the city which you pursue and which belongs to you?

Without doubt, in this work of mine as set-designer I satisfy a therapeutic need too. It’s a totally chameleon-like profession. To reconstruct the settings of a given historical period you shouldn’t copy the existent. You have to blend in and relive the era in the first person, pretending to be an architect of the time. It makes no sense to have an impeccable philological reconstruction of the urban landscape for this. Even though a canon exists, an architectural style you can refer to, an imaginary architect would in any case have realized the buildings in a personal style. And this reflection makes eventual criticism by art historians, who might find inexact, inconsistent, certain of my set creations groundless. The justification is that we are dealing not with reconstructions but original projects with my signature on them. That architetct who, crossing the cen- turies, plays from time to time, at taking the part of an exponent of the Baroque style rather than the Gothic style. With a significant advantage, i.e., the set by definition is ephemeral architecture. If they have worked they can imprint themselves in the memory of the public for ever – just think of the urban image inventory left in inheritance by films like Metropolis. In the opposite case they might pass unobserved and fall into oblivion. In the case of real architecture the question is much more critical. This is why I prefer the ephemeral, because if it doesn’t work one can change, cut, demolish, destroy.

Every urban landscape communicates symbolic values and in a film every place has necessarily to trnslate into images. The city of cinematographic fiction develops its symbolic charge through the poetics of transfiguration. What is the priority attributed to the image?

Story and image are indissolubile, this is one of the many lessons that I learned working with Pasolini in the eight films we worked on together. Certainly, the image of the city which belonged to Visconti was far from that of Pasolini even though in Rocco e i suoi fratelli or La terra trema the landscape took on colours of neo-realism. Pasolini’s city was that of the suburbs, the built-up land torn from the countryside outside the city. These were the places of the protagonists of the poor outskirts he wanted to recount. He followed every set choice, both shooting live and reconstructions in the theatre. Each image went back to painting. The ways and the forms of this expressive form which represented the model, the parameter of judgement of every framing. Pasolini used to tell me over and over that the painter when he went to portray on the canvass, removed all those things which were useless. He only painted the essential to achieve the essence. So, thinking about the indoor settings in the Decameron we imagined a set, for example, a bedroom, drawing up a minimum list of objects, like a bed, a chair a cupboard and a candle. Then in fact we added other details. But the intention was always that of looking at the ‘graphic’ aspects of reality.